崇高的心理过程是由痛感转化为快感。三星堆文化的艺术造型正好也带给古蜀人这种心理效果。一方面，“大”的形象使古蜀人感到惊惧。他们“以惊人的崇高气魄去创造，这种崇高气魄伟大到使那些用想象来创造的本人也感到惶惑”[6]161。这不仅是对“大”的形象的惊惧，也是对这形象象征的异己的神、异己的自然力量的惊惧。另一方面，“大”的形象也使古蜀人超越惊惧。因为这毕竟是他们以惊人的崇高气魄创造的，是人的本质力量的形象显现，对这种形象的观照会唤起古蜀人的自豪感，而且神不仅是异己的，同时也是属人的；不仅是人的压迫者，同时也是人的保护者。作为保护者，神给了古蜀人超越的勇气和自信。这就是黑格尔所说的象征型艺术中的崇高，也是张法所说的“早期崇高的特点：第一，依托着自己的力量(虽然渺小)，面对不能把握或不能完全把握的自然；第二，在恐惧不安中达到一种与图腾的互渗和合一，从而取得战胜自然的信心”[5]114。

崇高作为一种跨文化的审美现象在世界范围内具有普遍性，但在不同的民族、不同的时代、不同的文化背景中又有其差异性。三星堆文化艺术造型中“大”的审美特征，就主体而言，与博克的自我保存、康德的超越使命有相通之处；就客体而言，与博克的可怖性，康德的量的崇高、力的崇高也有相通之处。但三星堆文化属于东方范畴，“东方的崇高思想不同于朗吉弩斯、博克所论证的崇高对象，也不同于康德所论述的崇高对象所引起的‘无限’的精神……东方宗教中出现的崇高观念，主要是指精神意念性的无限，即神的意念创造力的无限性……东方的崇高其实就是‘无限’的概念。……神就是崇高；崇高就是无限”[7]。虽然黑格尔也指出：“崇高一般是一种表达无限的企图。”[4]79但东方象征型艺术的崇高中的无限是与神联系在一起的。同在东方范畴，三星堆文化艺术造型中“大”和古埃及、希伯来文化的崇高同中有异，它没有古埃及金字塔、王陵、法老像那样的巨大，在时间的永恒象征上也没有古埃及那样的彰显，也没有希伯来的绝对神观念。三星堆文化的“大”，是在文明之初的人文环境中形成的，是建立在天人合一、神人交通的和谐的基础之上的。

“大”体现为自然特性与伦理观念的统一。三星堆文化的“大”象征的所有对象都与神性、神力联系在一起，也都是古蜀人崇拜的对象、肯定的对象，都是对古蜀人的现实世界、精神世界有益的。与原始人用形象的大小来表达他们的善恶情感倾向一样，古蜀人的“大”也暗含着价值评判。这是一种特殊形式的“比德”。

“大”体现为有限与无限的统一。黑格尔指出：“涉及人方面的崇高是和人自身的有限以及神高不可攀的感觉联系在一起的。”[4]95-96古蜀人意识到自身的有限和神的无限，于是就在器物造型中用“大”来象征神的无限。他们用坚固的造器材料、器物体积的巨大、形象的众多来喻指无限，用极度的夸张、虚实结合、以小写大、以虚写实来喻指无限，用崇拜巨大的对象、表现巨大的对象来喻指无限，用突出造型的超常性、超越性来喻指无限……总而言之，通过各种手段用有限表现无限、寓无限于有限之中。

“大”更主要的是表现了神人以“和”。在三星堆文化中，神是自己的图腾，是自己的祖先，是自己部族的酋长或英雄，或是太阳之类对自己的生存、生活有重要影响的自然物，和自己有着想象的或实际的亲和关系[8]。对神的崇拜、礼敬、祭祀是为了强化这种亲和关系以求福祈年，去邪避祸，发展自身，提高自身。神是古蜀人的保护者，古蜀人以“大”传神，在情感上更多的是敬而不是畏。这和西方崇高中主体和客体的关系是对立关系，崇高的最终表现是主体压倒客体，超越客体有着鲜明的差异。神人以“和”的关系折射的是古蜀人借神扬人的意蕴，正如黑格尔所说：“他们尽情地向神，向一切值得赞赏对对象抛舍自己，但是在这种抛舍中却仍保持住自己的自由实体性，去对付周围的世界。”[4]87“在崇高的这个阶段里，人的个体正是从这种对万物虚无的承认以及对神的崇敬的赞扬里，去寻找自己的光荣、安慰和满足。”[4]95-96也如卡西尔所说：神的保佑“给他以一种新的他自己的力量感——他的意志力和他的活力”[9]。古蜀人借助于神来解决自己不能解决的问题、满足自己不能满足的需要、抵抗大自然强大的异己力量，在精神上超越自己的渺小、有限，由必然王国迈向自由王国。

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